國內著名電影攝影師訪談B 余：我是比較晚上學吧，等于是25歲。那之前我一直在廣告里頭工作，做媒體策劃，干了大概三年。完全是商業性的東西，跟影像沒關系問：那你在比利時都學了什么課程，你覺得那一段的教育給了你什么東西？余：比利時這個國家不是特別富，那個學校的技術條件也比較差，我們學習的，包括拍的都是16毫米的東西，還是小機器，上鏈的那種，一個鏡頭最多是20秒或是30秒。那時候反而是一些非技術的東西對我影響比較深。陽江市深入推動全面從嚴治黨向縱深發展比利時是一個紀錄片傳統很重的國家，那個學校也有一個傳統吧，就是很注重紀錄片的訓練。比如我們入學的第一個月他們就不停給我們放紀錄片，主題大概意思是問：我覺得《小武》的攝影和后面兩部比起來要自由得多。是拍電影之前就對攝影風格有一個預設，還是在現場靠一種本能？余：當然每個電影方向性都有一個設定的。像《小武》，賈樟柯希望是用很紀實的方法去拍。那具體落實到每一場怎么拍肯定不是之前預計好的，主要是在現場看演員的調度，我們再統一一個方案。像《站臺》我們的設想就是，前半部分，改革開放之前都是固定鏡頭，要到梁景東換西服，找他從前女朋友的一場戲，才開始活起來，有了第一個運動鏡頭余：對，是影片本身的要求。它跟《小武》不一樣，小武是老在游走的一個人，所以肩扛的鏡頭比較多，我估計有一半吧，好像是看風景片一樣的東西余：其實固定鏡頭對攝影和導演的要求比運動的還要高，紀錄片淺淡的傳奇雋永人心，因為你要在一個畫面里調度，公司宣傳片拍攝也不分鏡頭，挺難的。像美國人說一句話是Motion is emotion。當然跟拍你必須運動，除了這種情況，那種主觀的心理的運動我覺得也是有幫助的余：《小武》真的是很低成本的一個東西，就有兩個2000瓦的鎢錫燈，打來打去的余：當然不夠了，肯定有很多問題，有很多妥協的地方。比如夜戲，因為燈量少，夜里的外景基本上是不太可能的，那只好拍一些大密度，比如傍晚，天黑下去但還有點兒密度余：肯定會有影響。《小武》出來是很粗糙的一個東西，包括燈光什么的，但可能也配合了它的主題吧，它就需要那種風格。所以我覺得恰好是沒有條件反而成為一個好事，要是太好條件可能出來的效果也不一樣。反正對我來說都是很靈活的，有多少錢就拍多少東西，在計劃上創作上靈活一點兒其實也能補過來，不會出現很大的問題。但還是得看題材吧，你要拍很精細的東西肯定還是有影響余：燈具是現有的燈具，但我后來把它刷成紅色。刷紅以后整體的氛圍就不一樣了，等于是強調了一些紅的東西問：《小武》的很多場景是在街上，你們具體拍的時候怎么工作呢？余：那正好是紀錄片訓練需要的東西，所謂偷拍啊，搶拍啊，還有制片上的安排，肯定是借用了很多紀錄片的方法吧。因為那個地方很少拍電影，當地人看到攝影機肯定很興奮，特別好奇，總是有一堆人在旁邊。我們也想了很多方案，甚至想找另外一堆人去另外一個地方起哄，把人引開，但都不太管用那只好就等唄，耗時間，耗到他們累了，回家吃飯。我們盡量躲開太復雜的環境。要不就找一些方法，比如把攝影機藏起來，或者反應快一點兒，一拿出來就拍，拍完就走，這跟紀錄片有很多相似余：其實16毫米完全是一個成本的考慮，不算是一個美學上的選擇。當然它機器比較小，比較靈活，但它缺點也很多，后期很麻煩，要轉35，轉了35之后影像也不是特別好。所以我覺得基本上是一個已經沒什么用的東西，因為要是沒錢你可以去拍數碼問：你說到和燈光部門認識上的分歧，和別的部門有這種不協調嗎？余：那肯定有，包括燈光師，包括制片部門，很多部門都有。因為要是按香港的工作標準，他們的效率肯定要差很多，（在香港）很多東西不會費時間，不會耗。中國之所以存在這個問題，我估計是因為基層人員工資實在太低了，他的回報太低。可能他干了一年兩年燈光助理，他覺得還不如去干別的，就沒有什么東西吸引一個人把電影干好。你覺得煩躁，但沒辦法。你看不過眼，就只好把副導演工作也干了，把制片工作也干了，只能這樣。專業化的東西沒有，永遠是非專業化。要想專業化，就要考慮怎么能停止一種剝削性的行為中國的問題，不單地下電影，所有東西都太短視了，急功近利，我拍完就算了。要積極的話，應該是有一個合理的回報，讓大家工作上能夠投入。其實很容易團結起來，不是說你要成立工會，最起碼有基本的鼓勵機制，你有能力才能留下來，沒有能力就走人問：《站臺》的周期特別長，兩個相連的場景可能實際拍的時候隔了很長時間，連戲的問題重要嗎？余：連戲曾經是挺大的問題，像平常的燈光啊氣氛啊都好調節，天氣是最大的問題。比如一場戲下雪，一場戲沒雪，要加點兒人工雪那種東西。包括有時候冬天拍夏天的戲，演員會很痛苦，因為穿得少。為了避免他說話的時候呵氣，就讓他們口里含冰。有些這種東西，但基本上還可以余：不喜歡。就算拍紀錄片我也不想耗太長時間，像小川紳介那種拍兩年三年，我肯定就會倒下來。因為時間會讓你磨損，你會變得不太敏感。所以性格不一樣吧，有些人能耗，我是耗不了。我喜歡精力集中，把事情干完余：當然。因為那時候又回到比較小的隊伍，各方面的壓力沒有那么重。《站臺》還是有壓力，包括經濟壓力，超支啊，超期啊，那些東西都很成問題嘛問：《任逍遙》從景別上跟人比較親近，這是拍之前的設想還是現場的決定，覺得應該離人更近？余：應該說是現場的決定。因為一開始只有一個概念，就是拍年輕人要活一點兒，貼近一點兒，因為是很實在的兩個人物；《小武》有點兒懷舊，有點兒疏離，其實是很抽象的人物余：我們一般都是現場分鏡頭。但賈樟柯的取向是比較喜歡調度，長鏡頭，所以分鏡頭的機會不是很多余：先前我們沒有用數字BETA拍過，對它都非常陌生，所以比較擔心，只能在前期做點兒試片，看數字錄像在調整了反差和銳度之后反應在膠片上的效果。但那個時候是用DV拍的素材轉膠，所以看起來也不怎么樣。后來沒時間了，就直接拍了。它讓我們很靈活，很輕松，也改變了一些工作方法。包括賈樟柯第一次用了監視器，影視視頻制作包括布燈，燈量需要很少，下來攝影組只有三個人，燈光只有兩個人，這樣就減少了器材和人員的開支。也因為是磁帶，不用考慮成本，有些鏡頭不但是條數比較多，方案也很多數字BETA的色彩還原比DV好很多，與膠片相比最大的區別是反差大，寬容度小。但是如果將反差和銳度調整好，就比較貼近了膠片的效果。對于《任逍遙》來說，影視視頻制作數字BETA在低照度拍攝非常理想，因為數字影像感光度很高，幾乎等于膠片的800度。在迪廳中或者是夜晚的外景，用了增益，加大光孔三擋，超實用的美食攝影后期小秘籍，沒有出現顆粒的情況問：從膠片到DV到DB到高清（高清晰度攝像機），各種介質的影像你都嘗試過了。可不可以更廣泛地從影像素質、成本、操作及工作方法各個方面對數字影像作一個對比和介紹余：要大方向地說，從DV到數字BETA到高清，它們的關系永遠是成本和質量的關系。這個很簡單，就是一分錢一分貨。在操作上，基本上沒大區別，都是數碼影像。它們的流程也一樣，包括拍的時候，要注意的東西也差不多。而假如你要轉膠，那么需要提防的事情，準備的功夫，基本上都是一樣的。