電視劇文本分析相關知識論文論文的主旨在于探索電視劇文本分析的理論與實踐。文章結合人文社會科學思潮的發展，考察“語言學轉向”及結構主義如何推動電視劇文本分析及其相應的運用，通過回顧文藝批評話語中“作品”向“文本”的演化，分析電視劇文本分析的基本特性，最后疏理出應用于電視劇文本的三種主要分析方法：符號學分析、敘事理論和類型分析20世紀中葉以來，以“語言學轉向”為中心和動力的理論轉型已經迅速滲透到人文社會科學的各個領域，并逐漸在人文社會科學話語中獲得一席之地，通過體制化的建設和傳承方式，深刻改變了傳統的學術實踐和學術標準。簡言之，最初發生在哲學領域的“語言學轉向”，旨在顛覆笛卡爾開辟的以“我思”主體性為確定基礎的心靈范式的統治，轉而圍繞“語言”重建人（類）理解“現實”的觀念基礎，意義的密鑰隱藏在“語言”之中，試圖通過分析“語言”的結構而獲得對“語言”所再現的世界和“語言”所塑造的人（類）心靈之本性的認識。“語言學轉向”標志著人文社會科學卷入了一場庫恩意義上的“科學革命”，范式轉換改變了研究者看待“現實”的方式。“語言學轉向”為文藝批評開辟了新的視角，即結構主義。結構主義把文藝作品視為符號系統，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序，找到作品的結構即獲得了作品的意義。電視劇研究從這場科學革命過程中獲益匪淺，逐漸形成了通過分析電視劇的表意結構探究電視劇意義的文本分析范式。簡單地講，電視劇文本分析就是根本致力于探究電視劇文本內部結構關系及其產生意義的普遍規則，進而將電視劇文本分析建構為一種意義闡釋的科學一、“非人化”的批評：文本分析簡史以人類文明史的總體眼光來看，批評是人文主義精神在文學藝術領域的普遍表現。西方的批評傳統萌生于中世紀晚期，是在神學和形而上學的夾縫中生長起來的。西方傳統批評的人文主義精神關懷可以簡要概括為以下三種理論形態具體到當代中國，在20世紀80年代之前，文藝批評的主導范式為馬克思主義的反映論。主張文藝作品反映現實生活，文藝屬于社會意識形態范疇，強調文藝從屬于和服務于政治，以階級性和傾向性為評價標準，典型形態是以表現社會主義、集體主義、愛國主義為主軸的革命現實主義。禁毒創意公益片-影視視頻制作禁毒創意公益片-影視視頻制作進入80年代特別是“文化熱”過程中，隨著人道主義論爭以及生命哲學、精神分析、西方馬克思主義等西方思想的譯介，文藝批評迅速釋放出多元化和強勁的理論能量，例如，李澤厚在其“人類學本體論哲學”或者“主體性實踐哲學”基礎上發展出的“人類學本體論美學”（李澤厚，1994）；強調主體性和人的價值的“主體論”文藝思想（劉再復，1988）；強調主體性的新美學原則：“自我表現”論（孫紹振，1981；徐靜亞，1983）；徹底同政治決裂，提倡文藝“非社會性”，主張文藝作品的本性在于審美（王蒙，1987；夏中義，1988）；等等。除此之外，幾乎每一種哲學譯介都卷起一股文藝批評思潮。西方文藝批評所沿襲的諸多人文主義價值范疇伴隨這個被譽為“新啟蒙”的過程，宣傳片制作產業工業化發展的趨勢，迅速地蠶食著傳統反映論曾經主導的空間無論秉持何種批評視角，人文主義的精神關懷始終將人（類）價值和發展（歷史）固定在視野中央，以創作或生產文藝作品的主體、文藝作品的內容和形式的關系以及文藝作品同社會結構的關系為坐標而建構起作品的意義領域，于其中建立對文藝對象的闡釋。文藝作品是躍動翻飛在歷史河面的浪花，不僅折射出人（類）理性和靈性的光輝，而且，它作為特定的人（類）生產實踐所創造的人（類）體驗的對象化形式，中介性地展現出人（類）本質力量“現實”轉化的發展過程“語言學轉向”以來，特別是結構主義思潮興起之后，批評的歷史地貌經歷了滄海桑田般的變遷。結構主義批評范式最主要的思想資源從瑞士語言學家索緒爾創立的結構語言學理論發展而成。如我們在緒論中所概述的，結構語言學強調“語言”構成一個系統，它通過系統中各個部分之間的關系，而不是符號與其所指代的客體和概念之間的關系來表達意義。結構主義為文藝批評開辟了新的視角：把文藝作品視為符號系統，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序（通俗的說法是“結構”，但由于該術語涉及面廣再加上使用混亂，反而干擾了準確表達和理解，所以這里將其具體化表述為“表意邏輯”）。結構主義批評范式即以此原則建構其方法。“文本”成為理論家們用以概括符號系統的術語，文本也因而成為變化的批評版圖的新地標結構主義批評之革命性的一個重要標志是用“文本”驅逐了“作品”。結構主義試圖顛覆傳統批評的前科學性質，使批評成為揭示普遍客觀規律的科學。將文藝作品設定為文本是貫徹這種意圖的重要行動，文藝作品通過文本范疇被視為文藝“事實”，批評的任務在于揭示文本的結構和表意邏輯，探究構成特定文本之文藝特性的抽象特征，例如“文學性”之于文學文本。因此，文藝作品不再被作為歷史性、經驗性實踐的對象，不再依據主體性、人文主義原則建立相關的意義闡釋，相反，文藝作品被作為科學研究的認識對象，文藝批評的根本任務在于通過文本研究，揭示其中制約意義生成的“表意邏輯”。與傳統批評彰顯濃烈的人文主義關懷的理解行動所求索的“意義”不同，經歷結構主義革命以來的批評探求的“意義”已經“信息化”了，文本的意義不再向人文主義精神關懷敞開，越來越表現出一種統計學或數學特性，企業宣傳片制作“意義”的分量隨“信息”的發掘而被評估。此間始終呼應著索緒爾結構語言學的基本觀念，語言意義的條件就隱藏在語言自身，結構分析的任務恰恰在于將所隱藏的“條件”揭示出來由于闡釋實踐的對象范疇由文藝作品變成文本，批評的屬性也隨之從一種理解的藝術變成一種揭示表意邏輯的科學分析。結構主義革命和文本崛起，合力將批評從以人文主義為價值內核的普遍性文化一極，蕩向受內部表意邏輯決定的自律性形式一極，文藝作品遂由人（類）感受和經驗的對象化媒介轉變文本。與此同時，表意邏輯或者結構法則對文本意義的絕對統治，徹底放逐了曾經經緯交織在文藝作品中體現社會存在的個性、創造力、歷史想像以及社會心理等文化因素，代之以剝離了社會歷史性的、激起桑塔格憤怒的“非人化”的自足秩序。哲學研究告訴我們，人（類）不可消逝的個體存在使所有企圖取消主體性成為不可能的任務，“主體”死亡的宣稱并不意味著從根本上取消了“主體”，被結構主義的革命顛覆了普遍性的、踞中心地位的“主體”，淪落為在“結構”中獲得的一個位置。總而言之，結構主義批評范式的科學主義姿態確立文本的本體論地位，文本被作為認識對象，意義也相應地從自我意識、主體性、社會、歷史等諸多關系的張力中分離，最大限度地收縮到文本形式之中，變成通過批評——即意義科學——得以揭示的普遍結構二、結構主義對電視劇文本研究的理論注入根據索緒爾語言學，特定符號所代表的“能指”與“所指”之間的聯系是任意的，因循習俗而固定下來，隨著社會因素所導致的意義共同體的變遷，表意習俗也會產生變化，公司宣傳片拍攝因此，對于語言的分析有歷時和共時兩個方面（索緒爾，1999）。歷時分析考察意義隨社會文化變遷而產生的轉換，而共時分析關注語言系統內各因素之間的關系以及因此形成的普遍性語法結構，強調語言建構了人對社會實踐的理解和識別方式。列維斯特勞斯（Levi Strauss, C.）為溝通語言學和文化研究做出了決定性的貢獻。列維斯特勞斯發現傳統上被作為社會現象的親屬關系的本質不在于基于血緣的聯系，而僅僅是存在于人的意識中的表意系統（列維施特勞斯，2006：54 55）。于是，語言學這門列維施特勞斯認為“唯一能夠以科學自稱的社會科學”同以社會、文化為主題的其他社會科學研究相遇，語言學和人類學、社會學研究之間實現了一次能量轉換，結構人類學就是人類學從獲得啟示的理論結晶。列維斯特勞斯堅信比較和結構分析的方法，能夠幫助我們揭示集體性質的文化和體現它的個人行為之間的關系，文化訴諸“集體意識”規定個人行為，“集體意識”可以被還原為特定時間空間條件下、特定個體的思想和行為所體現的普遍法則，這種普遍法則構成個體心靈的無意識活動。在列維施特勞斯看來，結構主義可以破解個體心靈和社會文化之間關系的秘密，可以將其還原為某種能夠科學認識的普遍法則另一個思想家羅蘭 T.）指出，結構主義批評的唯一結果是個人主體“離開中心”，不再被視為意義的源頭和終點（伊格爾頓，2006：101）。那么，結構主義如何將個體觀看過程中隨機的心理反應納入這種意義科學呢？除了文本的“本體論”地位保證其獨立、整體存在這個前設因素外，艾略特（Eliot, T. S.）和瑞恰茲（Richards, I. A.）的思想提供了解決此問題的方案。瑞恰茲依據心理學將“意義”規定為，受到一種新的刺激引起的感覺而產生的影響所決定的人的反應特性（瑞恰茲，1988：287 303）。意義隨著反應的特性而發展為從簡單到復雜的等級，瑞恰茲把它們歸于“思維”范疇，而“所有的思維，從低級的思維直至最高級的思維，不管它的發展程度如何，都是對事物進行分類的過程”（同上）。這個思維的等級便構成特定表意形式的意義“語境”。瑞恰茲的“語境”不僅包括傳統上歷時性的上下文關系，而且還特別引入了共時性的一組“同時再現的事件”，意義包括語境中沒有出現的部分。這就解釋了為什么一群相同文化背景的讀者會對相同的文藝作品得出迥異的感受，原因在于語境而不關涉主體。艾略特和瑞恰茲的理念局部轉化在此二假設當中。在上述觀念的夾擊之下，對主體性的剝奪進一步擴展到文藝作品的“外部”，從創作到接受的社會領域。更確切地說，個體觀看電視劇而被喚起的感受，同任何印象主義的體驗毫無關聯，相反，人們的意義體驗被轉譯為特定表意秩序的產物三、電視劇文本分析的三種基本方法（一）符號學分析（semiotic analysis）具體到電視劇文本分析，最具針對性的方法首先當推符號學分析。符號學分析最基本的思維范疇是揭示文本中隱藏的二元對立結構，它出現在文本中，規范著我們對現象的認知。因此，在文本中尋找對立的概念，以及這些概念的具體表達物和替代物，成為符號學分析的基本環節。從符號學分析的視角來看，大眾文化文本充滿了各種二元對立的范疇，比如自然文化，男性女性，高尚卑鄙，美麗丑陋，愛國主義崇洋媚外，集體主義個人主義，獨立依賴等等，而這些或具體或抽象的價值范疇是由人物、場景、行為、服裝、道具等各種虛構工具在不同的組合方式和相互關系中體現出來的。另一方面，文本外的和變遷的社會歷史也對文本內部對立范疇的特定表達方式施加了壓力，因為文本要達到傳播的目的，其言說方式就要得到使用和解讀它意義的社會共同體的認可我們以城市與鄉村這對普遍存在于電視劇文本中的二元對立略作說明。早期中國電影中鄉村與城市的對立經常通過淳樸高尚的女性和墮落自私的女性之間的對比表現出來，兩者的沖突表現出那時的中國社會對作為異質和破壞力量的城市的懷疑與不滿。而20世紀80年代改革開放以后的電視劇作品中，城市和農村的對比仍舊是頻繁出現的主題，但這一次代表城市價值觀的通常是勇敢、智慧、獨立的個體，而代表農村的人物即便沒有過多負面的特質，也已經喪失了傳統文化和革命史敘事中建構起來的穩定的、獨特的價值底座。及至市場化、全球化和消費文化的興起以來，在電視劇的“現實”言說中，農村遭遇了更加系統的“符號消滅”，被排擠到電視劇言說邊緣的亙古荒原，被烙上悖于現代化、否定的道德指涉，如果說還殘留了些許表意價值的話，那也只剩下對城市的模仿、向往以及因此反襯出城市的光暈（二）敘事理論（narrative theory）敘事就是故事，而故事講述的是在人、動物、物體、想象中的生命形式等身上曾經發生或正在發生的事情。也就是說，故事中包括一系列按時間順序發生的事件。公司宣傳片拍攝因此，單個的場景不是敘事，但是當其被放置在一個時間鏈條之中，它就成了敘事的一環，將多個場景或事件聯系在一起，中國為什么很少拍黑色電影，成為一個有前因后果的整體（伯格，2000：5）。敘事在我們的生活中無處不在，我們通過各種不同的敘事段落認識紛繁蕪雜的現實世界和自我在其中的位置電視劇文本尤其依靠既定的、被一個意義共同體中的個體所熟知的敘事模式組織人們的認知框架。電視劇的敘事不僅將人物、事件之類現實元素戲劇化構成遵循或者包含內在秩序的特定故事，而且它的敘事也可能通過觀看而轉化成為現實中事件之間關系上的潛在多樣性的主觀邊界。由敘事所框定的選擇。