藝術攝影首先是“過程”和“結果”的二分，攝影占有過程，然后是“平面”和“立體”的二分，攝影占有平面，接著是“真實景物”和“虛擬之物”，攝影占有真實之物，往后是“光學原理”和“感官印象”，攝影又占有光學原理。在這樣不斷地對種類進行分離的過程后，就得出了關于攝影的定義。如果分離中所占有的是相反的一面的話，另一種定義可能就是這樣一種面貌：“XX是從感官印象中，使虛擬之物在平面里得到影像表現或反映的過程”，這個定義中的XX在邏輯上我們可以稱之為繪畫。因此相對于與繪畫而言，攝影有著一種對立的意義，如果攝影再相對于電影電視，那么這個分離過程就還得繼續，再分離出動態和靜態，攝影占有靜態。倘若依憑技術的發展，于將來又出現某種新的式樣的影像模式，那么這個分離過程還得堅持下去，似乎是沒有盡頭。比如數字影像的出現就對攝影的定義提出了新的問題，是把經過虛擬化真實之物的數字影像納入攝影呢？還是繼續堅持把它分離出去？在這關于攝影定義的成問題之處在于這種類的二分中，“過程”之種并不是事物最高的種，也即不是一個能依憑自身存在的種。在傳統存在論的邏輯劃分中，最高的種是“存在/是”，這是柏拉圖在繼承愛利亞派的“在/是”本體后所創立的通種論，把“存在/是”作為種類時，最大的弊端就是把“在/是”確立為自明之物而被我們所領會。亞里士多德在批判柏拉圖的通種論時，很恰當地指出：“在/是”不能作為種的關系，如果“在/是”是種的關系的話，那么事物之間就不會存在屬差，也就是事物之間永遠都同一的，鐵板一塊（《形而上學》）。他雖然意識到了傳統邏輯的缺陷，卻也并沒有很好地堅持和作深入的研究，因此在關于人的定義中，亞里士多德依然轉入到這種邏輯中，給出“人是社會的動物”，這樣的“種（動物）+屬差（社會的）”的推演結論。以此為導向，“存在/是”作為種的概念一直成為了西方思想的軸心，只是到了晚近，經過克爾凱戈爾在上帝面前的個體性的孤獨靈魂的照面，引起生存（人的存在）的焦慮時，才啟發引誘我拍攝”在新存在論意義上亦與布列松相通。在這種新的存在論的啟示下，藝術（包括攝影）自發地放棄神情兼備旨在描述對象的外在確定性的功利，而在境遇中表現出存在的無限多的可能。愛利亞派以前的赫拉克利特說過的“太陽每天都是新的”對于理性邏輯而言的不真實，對于藝術家而言，卻成了真實的存在。因此當動搖了傳統理性邏輯分類方法賴以持存的基礎：“存在/是”的種的關系，在存在性境遇中呈現的藝術怎能被納入到理性分存的容器中去呢？即便不可為而為之，所帶來的結果將是：用這樣簡單的劃分將使攝影或藝術的（兩者都有心靈的參與，都可以表達出對本己存在的領會）無限多的呈現變得貧乏。舉個反例可以說明，從“攝影是過程”這個種的屬差中分列出來的被認為最沒有藝術性可言的純記錄的資料攝影，如果利用康定斯基的“錯位破折號”法，通過反諷的修辭，其不也是可以給我們帶來一種“境遇性的呈現”？其實攝影分類的愿望是受形而上的沖動而對攝影來做出某種獨斷性的理解的，正是這種特殊的意識形態的作用，很難給我們一個可信的結果。在對理性邏輯的批判中，早在康德的《純粹理性批判》中對傳統的存在論邏輯給予了有意義的審視，在鐵板一塊的理性邏輯的深處打開了一個缺口，正是康德把在真空中飛動的理性邏輯拉回到實踐的現實中，重新對“社會的動物”進行了批判（康德《實用人類學》）在攝影中當我們首先認定照片可以被分為不同類型時，按照這樣的推論接下來自然是三段論式的演繹了，于是就進入種+屬差的分類，如果找到了一個中辭，也就把大辭和小辭必然地聯系在了一起，因而前提和結論之間的關系似乎就不言自明了。而參于其中的心靈活動就被遮蔽在這種貌視合理的劃定里了，心靈的綿延被理性的容器強制地分解確定成為本質，而這所謂的本質被理性的翅翼帶進了思辨的真空，不會再遇到任何的抵抗。但這樣的飛越是否能在心靈之境翱翔呢？ 。攝影的邏輯在于表現存在的多樣性方面，創制者選入一種特殊的方式向我們展現其本己存在的某個可能，在理性邏輯無意義的地方獲得詩性的意義。在此所借用的“邏輯”二字，與源于愛利亞派存在論的唯理邏輯不在同一個范疇，而恰恰是在巴門尼得所指向的那條意見之路上，詩性的意義才更向我們展現出澄明之境。愛利亞派形成的西方存在論邏輯傳統，在回答人的“是之所是”只是得出這樣一個定義：人是會說話的動物，而心靈之境被斷然地拒斥之外。新存在論在回答人的存在問題時，嘗試在被巴門尼德禁止通行的意見之路上去重新構建人的存在（生存），而藝術也就在這種新存在下獲得了其自足的發展既然動搖的是傳統邏輯演繹的存在論觀，對于攝影重構的基礎依然應該在于存在的基地上，只不過是以新存在論的存在者層次上的存在結構出發，來對攝影的“在/是”，利用展示的手段，而不是演繹的方法進行闡釋。就如非歐幾何對歐幾里德幾何方法的重構一樣（卡西爾《人論》）而對于攝影而言，首先可切入的研究領域既是紀實與藝術這個爭論不休的話題，“紀實與藝術的存在觀”這當是一個值得梳理的話題，企業宣傳片制作對于過去關于紀實與藝術的爭論有典型的四種觀點，都是在二元論上進行的對立展開，而新近的觀點中，或是把紀實的外延擴大使藝術被納入紀實中，或是反之，以結束二元的對立狀態，但結果仍是在傳統的存在論中打轉。若是從新存在觀中來對其進行清理時，紀實和藝術被認為不是斷然對立的存在。通過這樣來解構傳統攝影觀，目的是在于清理出附著在攝影本身上污泥，打掃干凈后，以還原出攝影的本來面貌。央視在臺廣告被臺當局撤下 綠營叫喊文化統戰！于是從新存在論出發來探求攝影的成問題之處將是映入我們眼簾的新的視野。正如傳統思想方法的軸心是傳統的存在論一樣，新存在論依然是新視野思維中的軸心，在引導語言轉向的三個因素方面，新存在論是從根本上動搖了邏各斯的中心，而符號論，語言論，及后現代等等無不是在新存在論的圭章里展開其對傳統存在觀的批判和顛覆，傳統存在觀的視域只是被限定在某個由新存在論得出前提的范圍內的演繹，也就是在時間的維度上被限定于當前化。時間上的當前化是巴門尼德一直到黑格爾的傳統存在論的表現形態，因為在傳統存在論中，4個途徑精進攝影技術時間也只是作為存在物的一個種屬。當前化的視界使傳統存在論失去了歷史性的存在域，變為只是此在的在場（《存在與時間》。時間與自我同一是現代思想中最顯要的特征（《現代性面面觀》），缺乏歷史性視界的傳統存在論越來越備受質疑，其帶來的二元對立也越來越不能不可疑地演繹出人生存問題的獨特品性，因為，作為一種存在的方式的時間維度，使存在的結構性基質被放入到生存的過程中時，存在才能獲得了本己的領會在體驗存在的過程中，從中國攝影或思想的現代發展過程來觀之，則是常常被外來的他性的東西打斷，很多由之于西方社會自發生成的本己的存在方式，于我們則成了他性的當前化的物，無論其思維多么的新，卻始終不是從我們本己的領會中生成出來。因而這種他性的藝術于我們則是非藝術的，因為對于我們是非在的。比如象一些后現代的東西，為什么對于我們就缺少“藝術”性的領悟呢？即便有些先鋒們，前衛們樂此不疲，而他們所呈現給我們的東西卻很難和我們有更深的溝通，這種溝通的困難在于這些東西的他性所具有的。這種他性使其呈現的作品只能是觀念性的了，因此，新存在論的時間性，存在的非種屬關系，存在的呈現方式等等在消除紀實與藝術的二元對立的同時，也帶出了觀念攝影之為何物的問題，由此為引導攝影語言的轉向掃清障礙作好準備藝術攝影多是人們在照相館拍攝的。拍藝術攝影的時候，人們需要經過化妝，并且穿上很多華麗的衣服。通過燈光和背景等效果，拍攝之后的效果可謂是非常漂亮的。從某一方面來講,通過藝術攝影我們可以充分的展示自己的方向上，國際化的展覽和獎項很多，怎么能與眾不同，走出自己的特色，將影展可持續發展下去，吸引更多人參與，這是最關鍵的問題。而規則的制定涉及到影展的形象、定位和品牌。在一開始征稿時，如果告訴大家，影展定位的路線，我們豎了一桿什么樣的旗，就能在鮮明的旗幟下聚集志同道合的一類人。 藝術類作品，評選標準首先是能體現對真、善、美的追求，在藝術道路上的大膽探索，在藝術表現上的原創和創新。簡單模仿、千人一面，畫面再漂亮也會大打折扣，“藝術的本質就是在于探索未知。”我們應鼓勵第一個吃螃蟹的藝術家。 隨著新媒體，新技術革命和經濟全球化的迅猛發展，包括荷賽在內的影展影賽發生變化是必然現象，探索不是壞事。但是在千變萬化中我們中國的國際影展始終張揚、堅守的核心價值不會改變，對光明與美好的追求不會改變，對世界文化的交流做出的努力不會改變。我認為，中國作為世界最大的發展中國家辦這樣一個國際性影展的獨特意義在于，中國人向世界打開了一扇門，通過它讓世界了解中國，同時也讓中國走向世界。在全球化進程中，人們難免擔心弱勢文化在強勢文化的擠壓下會越來越弱，中國人辦國際影展，重要的是通過一套科學可行的游戲規則，去實現我們的目標：提供一個真正國際性的大舞臺，讓各國各民族的攝影文化都有機會平等地展示出各自的獨特魅力國際影展進行了改革，如今各方的反響不同，影視視頻制作但我贊同這種改革。國際影展應該與其他有所區別，讓純粹的藝術攝影有更多流派，讓當代的沙龍攝影有更新的、更大的發展空間，這是很有必要的只分成黑白和彩色，也就意味著所有作品不受題材的限制，可以盡情地表現，可以天馬行空地對作品進行再創作。我想，改革的重點是，公司宣傳片拍攝題材已經不重要了，重要的是作品表現出的思想內涵。好的藝術類作品應該有視覺沖擊力、表現到位，攝影風格、題材要新穎，要有攝影師的個人風格和個性表達。優秀的藝術攝影一定是內容和形式都十分出色的照片。形式是為內容服務的，那些讓人有想象空間的作品，有思想性的作品才是好的作品，這些作品能夠讓人看到拍攝者要說明什么。以前，評委在藝術類作品的評選中也為一些照片爭執過，比如關于主旋律的作品。我想，主旋律是個很廣義的概念，不僅有政治的概念，還有人類的和諧、社會的進步，從這個意義來看，想必廣大攝影人也會拓展自己的攝影思路根據過往兩次評選的經驗，我發現那會兒很多參評者對自己作品應該放在哪一類比較茫然。在攝影的發展已經普及到整個社會每一個階層和每一個角落的今天，攝影的多元化已經達到難以分門別類的地步。加上數碼技術的發展，攝影的操作也可以有更多的發揮。所以，周詳的分類很難做到，用整合的方式來評選攝影作品似乎也就有了它的道理。 攝影作品評選不像百米賽跑那樣，跑得快不快就是決定勝負唯一的標準。有人說，藝術所反映的是一個社會、一種文化、一個時代。當今的藝術不一定能夠留存長遠，而反過來說，像畫家梵高的作品，在他生前基本上沒有人承認它是藝術而加以收藏。作為“視覺的語言”，攝影的表達也有它的文化含量。在不同的文化背景下，攝影作品的意義和價值也應該有所不同。一些攝影評選，已經不再設置名次，而只是把他們認為有價值的作品不分等級地選擇出來。 在攝影多元化的今天，在相對分類的情況下分組進行評選，這種整合的做法更能發揮社會的兼容與和諧以前，國際影展是沒有分類的，后來照片多了，就分成了彩色和黑白兩類，再后來，參評的照片越來越多，也就有了許多分類，如今又整合到了一起。無論如何，可以肯定的是，國際影展的含金量更高了我記得有一屆國際影展的評選，所有的評委把照片海選完之后，還要到落選的照片中再復查，從中挑選出覺得不錯的照片。我記得那一次，我從落選照片中選出來一幅藏族喇嘛的照片，后來沒想到的是，這幅照片在后面的評選中一路過關斬將，最后還獲得了金牌。我想跟廣大攝影師說的是，評委眼中內容和形式都好的照片，不一定就是最好的，所以攝影師首先要相信自己，攝影協會招募通知的相關文章推薦。肯定自己的作品。評委們在一起，肯定會有所爭執，就像有一次攝影大展中，評委們就對《太陽與人》這幅照片產生了巨大的分歧，評選是少數服從多數。如今要再說這照片到底好不好，恐怕每個人都有自己的評判標準。評委有各自的審美觀，所以導致一些攝影師研究評委的喜好，也有的攝影師懷疑評選過程中有什么貓膩，其實沒有那么復雜，就我的經歷來說，還是很公平、公正的以我國的影像分類形態舉辦國際性影展，可能會存在一些問題，即分類方法上是否通用國際語言。有時候就題材分類會使國外參評者迷惑，讓他們沒有準確的認識。有些國外攝影師會問我報道類和紀實類的區別，因為國外沒有嚴格的分類。也有一些參評者沒有準確判定把握不清自己作品的門類歸屬，投稿照片與規則要求不相。